EUn 2013, eu estava procurando desesperadamente uma maneira de parar de escrever peças. Eu tinha uma colaboração artística terrível e assustadora alguns anos antes, e isso me quebrou. E além disso, eu estava na verdade quebrou, financeiramente. Por isso, decidi desistir de dramaturgia, mudar para Los Angeles e ganhar dinheiro escrevendo para cinema e televisão. Mas, assim como eu tomei essa decisão, recebi uma doação de três anos da Fundação Mellon. Ele veio com um pedaço significativo de dinheiro, então fiquei emocionado. Só também veio com condições: uma das quais eu precisava escrever uma nova peça. “Tudo bem”, pensei. “Vou escrever um ato muito curto para atender aos requisitos da concessão e depois ser feito com o teatro para sempre.”
Meses depois, eu estava em um avião ouvindo o rádio a bordo quando a capa de Babe de Led Zeppelin, eu vou deixar você aparecendo. Eu conhecia os acordes de abertura assustadores, porque quando eu era pequeno, meu irmão costumava tocá -los repetidamente para se ensinar violão. Até aquele momento, porém, acho que não tinha ouvido a música real. O que mais me impressionou foram os vocais absolutamente abrasadores de Robert Plant. Ele estava ameaçando um rompimento, mas a ameaça foi entregue em parte como uma sedução, em parte como um colapso nervoso. Debaixo do “Eu vou deixar você”, foi o contrário: “Eu nunca posso deixar você e não ouse me deixar!” Ouvindo seus vocais hipnotizantes, comecei a imaginar como deve ter sido naquele estúdio, a estranha intimidade em meio à estranheza técnica de um estúdio de gravação analógica. Eu soube instantaneamente que era o cenário para uma peça.
A música era um pouco como um Rebus freudiano: brilhava enigmaticamente com minhas emoções difíceis sobre o teatro e meu irmão e relacionamentos anteriores. Mas nesse vôo as únicas coisas que eu conhecia conscientemente eram: 1. Eu escreveria uma peça sobre uma banda fazendo um disco; 2. Seria ambientado em um estúdio de música na década de 1970; e 3. O conjunto funcionaria quase como uma instalação de arte, com à prova de som, microfones e alto -falantes parte do aparelho teatral para contar a história.
Eu queria que essa peça fosse diferente de qualquer coisa que eu já escrevi e queria encontrar uma nova maneira de trabalhar, então decidi escrevê -lo em rajadas concentradas que culminavam em breves workshops que eu organizava algumas vezes por ano. E eu queria construir minha equipe criativa com antecedência, antes de escrever uma palavra, apenas com base em uma premissa. Eu me aproximei de Daniel Aukin para dirigir. Ele amarrou o diretor musical Justin Craig e Ryan Rumery, nosso designer de som. Eu estava tentando trabalhar com David Zinn há anos e ele concordou em fazer o set. E então um amigo me apresentou a Will Butler de Arcade Fire; Ele não tinha idéia de quem eu era, mas por qualquer motivo concordado em escrever a música para esses trechos de músicas que ouviríamos ao longo da peça.
Meu problema desde o início era que eu não sabia nada sobre o processo de gravação. Quero dizer nada. Eu assisti a muitos documentários e fiz anotações e escrevi frases de som técnico, como “Eu gosto do efeito tremolo” e “Coloque mais EQ no amplificador” (que mais tarde aprendi não quis dizer nada). Construí algumas cenas soltas e em 2014 fiz uma oficina muito difícil, que Daniel dirigiu. A “banda” era um bando de amigos de atores que tocavam instrumentos de brinquedos. O que eu sabia nesse momento havia cinco membros desta banda anglo-americana fictícia: Simon, o baterista; Peter, o guitarrista principal exigente; Diana, a vocalista de auto-depreciação, que também é a namorada de Peter; Holly, que toca chaves; e Reg, o marido de Holly, que toca baixo, que toca baixo. A banda começou a gravar seu segundo LP quando seu primeiro álbum inesperadamente sobe nas paradas, e as pressões dessa nova fama iminente causam fraturas em seus relacionamentos pessoais e profissionais.
No meio do primeiro dia, eu disse a Daniel: “Não deveria haver mais pessoas no estúdio?” Daniel então disse que eu tinha perdido em colocar um engenheiro. Então, em 2015, adicionei Grover, o personagem de engenharia, e levei minha luminária cada vez maior de páginas a John Kilgore, que havia projetado para pessoas como Philip Glass na década de 1970. John concordou em nos aconselhar. Daniel e eu nos sentamos em seu estúdio uma tarde, enquanto ele examinava a página de rascunho por página e notou meticulosamente tudo o que eu entendi errado. John também sentiu que meu engenheiro precisaria de um assistente – uma nota que realmente abriu a jogada para mim. Grover e Charlie, os dois engenheiros, tornam -se uma espécie de Rosencrantz e Guildenstern de sibilos cômicos – um caminho para o público. John me acompanhou por todas as fases da gravação: colocando faixas, vocais overdubbing, adicionando harmonias, mistura e assim por diante. Comecei a perceber que, se eu quisesse mostrar como um álbum é feito de uma maneira meticulosa e granular que subverte como as bandas de rock são tradicionalmente retratadas em obras dramáticas, então isso não seria um ator pequeno.
A peça cresceu para dois atos, depois três e depois quatro. Eu sabia que a duração e as demandas técnicas provavelmente o tornariam inocente, mas coloquei meus cegos dramaturgos (nego a realidade e finge que tudo o que você escreve é viável até mais aviso!) E continuei em frente.
Continuamos assim nos próximos anos, desenvolvendo o workshop da peça One de cada vez. Minha equipe criativa tornou -se consultores confiáveis e, em alguns casos, meus dramaturgos. Passei uma tarde inteira grelhando Ryan sobre como alguém poderia consertar um som de tambor e como essa correção tornaria o som pior, e como alguém poderia tentar consertar quee como que Corrigir faria isso pior, e assim por diante. A partir dessa conversa, construí uma sequência que se tornou a abertura do segundo ato.
Ditei cenas inteiras para minha assistente, Julia, e a li leia de volta o que eu extemporei de caráter; Em seguida, faríamos essas linhas por horas e, com a ajuda dela, eu marcaria tudo na página. David nos tornou um pequeno modelo para as figuras de cenário e papelão que poderíamos nos mover entre as salas de som e controle para descobrir quem estava em que espaço, quando a logística estava começando a nos deixar loucos.
Na primavera de 2019, quatro anos e meio depois que ele concordou em fazer parte desse experimento maluco, finalmente tive um rascunho para mostrar Will. Ele e eu conhecemos Justin, Ryan e Daniel, e todos lemos a peça em voz alta. Nesse ponto, eu sabia exatamente quantas músicas eu precisava, como elas deveriam sentir quando se repetiriam em novos arranjos e assim por diante. Will agora tinha algo concreto para responder, então ele foi embora um pouco para fazer o que chamou de “trabalho de Stanislavski” (o que eu achei tão fofo).
O processo de obter a música que precisávamos não era tão fácil ou imediato, mas Will foi muito investido em acertar. Sua coisa de Stanislavski envolveu entrar nas mentes e histórias dos personagens como escritos e imaginando onde estavam suas cabeças no verão de 1976, e quem suas influências musicais podem estar dos anos 50 e 60. Ele então enviou um lote de músicas para Daniel e eu – duas das quais, mascaradas e sete estradas, fizeram o corte. Havia uma ótima música para Holly que não podíamos usar chamado em seus braços, mas depois acabou gravando -a para o álbum do elenco. Outra música daquele primeiro lote deveria ser o grande número de Diana no Ato Um, mas eu pensei que a letra parecia muito zangada e punitiva. Eu amei a melodia, mas queria que a letra tivesse mais uma sensação de estranheza – como se algo estivesse começando a surgir para conscientizar, mas ela ainda não está lá. De alguma forma, isso levou a Will acelerando a música e a transformá -la a algo semelhante a uma coisa mal -humorada de Giorgio Moroder Synth. Eu realmente adorei, mas sabia que não se encaixaria dramaturgicamente de Diana. Então, acabamos dando essa música a Holly, e precisaríamos escrever uma nova música para Diana, que acabou sendo brilhante.
Não era apenas coisas de personagem que teria que lidar; Houve problemas cuidadosamente construídos centrados na criação das próprias músicas-embora quando eu escrevi o rascunho que as músicas não existiam, então terá que tudo de mecanias reversa. Por exemplo, os personagens do Ato Dois discutem sobre um riff baixo, que seria debatido repetidamente ao longo da peça. A tarefa de Will era fazer com que cada versão do riff fizesse não apenas sentido musical, mas dramático Sentido de uma maneira que construiu as apostas. No Ato Dois, Simon não consegue um tambor para soar do jeito que Peter quer, e eu escrevi descrições detalhadas da queixa de Peter (em torno de uma parte da bateria que ainda não existia) no diálogo. Então, Will levou os detalhes sobre essa queixa como escrita e escreveu uma música que fez todo o material da bateria que Peter exigiu naquele momento.
Justin trabalhou sua mágica de maneira semelhante, descobrindo as orquestrações das músicas de Will que, de acordo com a história, devem passar de muito bom a ótimo em tempo realàs vezes ao longo de uma única cena. O processo de colaboração foi enigmático, e nada disso deveria ter funcionado: eu estava pedindo muito de todos, e precisava de um grau de experiência de meus colaboradores em áreas que não eram realmente as áreas de especialização de ninguém. Mas todo mundo adorava o que estávamos fazendo e eles subiram ao desafio. Estereofônico é uma peça sobre colaboração artística que nasceu de um processo colaborativo esmagador da alma-mas nosso processo colaborativo foi o céu na terra. Por acaso, eu caí em um grupo de gênios loucos que eram Mavericks e para qualquer coisa. Eu tive muita, muita sorte.