SO tempo no inverno de 1925-1926, o autor francês André Breton e seus camaradas Yves Tanguy, Jacques Prévert e Marcel Duchamp inventaram um jogo antiquado. Você escreve uma palavra em um pedaço de papel e depois o dobra para que a próxima pessoa não possa ver o que você escreveu e acaba com uma frase estranha. O jogo agora é conhecido como cadáver requintado, após o resultado de sua primeira tentativa: Le Cadavre Requi Boira Le Vin Nouveau (O cadáver requintado beberá o novo vinho).
O cadáver requintado deu a Breton tanta alegria porque resumiu a essência da Escola Surrealista de Arte que ele estava tentando articular na época. Em seu primeiro manifesto de 1924, ele disse aos surrealistas que se colocam em um estado de espírito “tão passivo ou receptivo” quanto pode e escrever rapidamente. Esqueça o talento, sobre o assunto, sobre percepção ou pontuação. Simplesmente confie, ele escreve, “na natureza inesgotável do murmúrio”.
No ano de seu centenário, o espírito do cadáver requintado de Breton não é apenas sem morto, mas freneticamente abalando a tampa de seu caixão por dentro. Vários artistas modernos continuam a tradição surrealista, compondo com materiais encontrados (palavras, imagens, objetos), extraídos dos detritos acidentais do cotidiano, para tornar o inesperado.
Para um show recente na Frith Street Gallery, o artista britânico Fiona Banner mostrou obras feitas com peças de manequim descartadas que ela encontrou em uma topshop abandonada no noroeste da Inglaterra. Em um filme, intitulado Desarm (retrato), ela estampou palavras como “desarmar” em armas, “obsoletas” em solas e “delegação” nas pernas. A princípio, ela pensou nisso como um poema de concreto ou um objet de Poème do estilo Breton. Então ela percebeu, ela diz, que “na verdade, é mais líquido que concreto”.
Para Banner, o poder do cadáver requintado, “seu espaço radical”, não está na frase acabada, mas nessa dobra. “Acho que não entender é um espaço muito importante”, diz ela. “Estar livre da lógica humana.”
Dimitri Rataud, um ator francês que se tornou artista, cujo trabalho agora está em exibição em sua galeria de Paris, faz o que ele chama de “Haikus Marinières”: poemas concretos inspirados em surrealistas que ele encontra ao escurecer a maioria das palavras em uma página roubada de um livro aleatório. O nome em si é uma peça de palavra: as peças parecem Breton Tops, também conhecidas como Marinières por causa das listras. E os poemas (eT Soudain… Le Bonheur – “E de repente … felicidade”) são tão leves quanto uma pena na brisa.
A palavra impressa, que ele lida com um construtor pode um tijolo, é útil matéria -prima. E cada poema é apenas um momento. Rataud começa arrancando a capa do livro e abrindo -o na última página. Ele nunca pode fazer a mesma coisa duas vezes. Para consternação de sua galeria, ele se recusa a fazer cópias.
Rataud é popular no Instagram, e você pode, é claro, ver o porquê: Breton Tops, romance francês, minimalismo japonês. E, no entanto, esses poemas descobriram que são luminosos, da maneira que se equilibram nessa borda fina de papel entre acidente e intenção. “Encontrei haikus extremamente bonito em livros sórdidos.”
Para os surrealistas de Paris da década de 1920 – rastejando dos destroços da Primeira Guerra Mundial – o absurdo era um assunto sério. Quando a exposição do Centro Pompidou, Surréalisme (um mega-show de turnê atualmente no hambúrguer Kunsthalle), inaugurado em setembro de 2024, a co-curadora Marie Sarré descreveu o movimento centenário como um dos mais engajados politicamente dos Gardes Avant. “Ao longo de sua história, o político e o poético correram em paralelo”, disse ela. “Não era um movimento artístico ou formalismo, mas uma aventura coletiva e uma filosofia”. Ao contrário de outros movimentos de vanguarda que adotaram a noção de progresso, questionou tudo. Os surrealistas estavam entre os primeiros anticolonialistas, os mais firmes antifascistas, os proponentes da revolução social e os guerreiros proto-eco.
“Eles fizeram as perguntas que os artistas hoje estão fazendo”, disse Sarré.
A saber, o artista nascido na Malásia, Heman Chong, cujo trabalho está atualmente em exibição no Museu de Arte de Cingapura. Esta exposição de pesquisa é organizada em nove categorias: palavras, sussurros, fantasmas, jornadas, futuros, descobertas, infraestruturas, superfícies e finais. Uma peça: “Este pavilhão é estritamente apenas para atividades de vínculo comunitário”, reproduz uma placa encontrada em um espaço comunitário em um dos blocos de apartamentos de Singapore Housing and Development Board. “A frase em si é maluca, certo?” ele diz. “Que você insistiria em atividades de vínculo comunitário, o que significa que, literalmente, você não pode estar lá sozinho, certo? Porque você não pode se relacionar com ninguém sozinho.”
Por outro lado, ele costuma fazer instalações com coisas que as pessoas poderiam secretar – pilhas de cartões postais; Montanhas de frases de romances de espionagem destruídos no chão; Uma biblioteca de livros não lidos. “Eu adoraria se as pessoas apenas tivessem as coisas por conta própria”, diz Chong. “Vindo de Cingapura, que é um estado extremamente paternalista e autoritário, muito do meu trabalho não é dizer às pessoas o que elas não podem fazer.”
Em novembro de 2024, Nhlanhla Mahlangu, sediada na África do Sul, que é colaboradora de William Kentridge, de longo prazo, deu uma palestra de performance intitulada Chant por desinitar o apartheid. Ele coloca várias composições de palavras faladas e obras improvisadas, que se aprofundam no brutal achatamento da opressão colonial: a linguagem roubada, os nomes mutilados, os corpos que aprenderam a reconhecer armas diferentes pelos sons que emitem.
Em uma seção, ele se apresenta, um por um, várias sentenças não relacionadas nas línguas de Isizulu, Sesoto, Xitsonga, Venda, Xhosa. E então, “a linguagem do apartheid”. Ele ainda está em estoque, em total silêncio, por dois minutos inteiros.
Ele relata fazendo um workshop com crianças de Hillbrow, uma parte do interior de Joanesburgo, cercado por alto crime e intensa pobreza. Eles estavam trabalhando em uma performance da obra -prima de 1939 de Aimé Césaire, retornando à minha terra natal – um soco de um poema contra o colonialismo, que Breton chamou de “o maior monumento lírico dessa época”. Os alunos de Mahlangu, que estavam testemunhando crime, morte e abandono a caminho da aula, disseram: “Experimentamos surrealismos todos os dias. Não entendemos por que as pessoas vão às universidades e estudamos. Nossas vidas são surreais”.
“O surrealismo oferece maneiras de olhar para as coisas”, diz Patricia Allmer, historiadora de arte do Edinburgh College of Art. Recentemente, ela co-curou o surreal traumático no Instituto Henry Moore em Leeds. “Como você não pode encontrar o trauma de frente, você precisa encontrar maneiras de vê -lo, seja como uma distorção, através de uma lente distorcida ou do lado.” Para Mahlangu, trata -se de “trazer fluidez ao que parece estável e entender que a estabilidade pode ser uma fraqueza. Ele constantemente não está respondendo à pergunta, mas questionando as respostas, fazendo mais perguntas”.
No século XXI, podemos ter me cansado de “ismos” no art. Em um clima de interrupção tecnológica e econômica constante, a promessa de uma revolução cultural transformadora pode parecer suspeita; O movimento mais poderoso da arte moderna, apresentou um artigo recente no jornal de arte, pode ser o próprio mercado de arte. Mas vale lembrar que, quando Breton escreveu sobre suas idéias em 1924, ele não pensou nisso como um manifesto, apenas um prefácio de um livro de poemas que ele queria publicar. E é por isso que o cadáver requintado resume o legado mais duradouro do surrealismo à arte moderna hoje: uma ferramenta que o toca em algo inexplorado, um jogo para “jovens puros que se recusam a se dedicar”.